RE-EN-ACT


Dt., 208 S., zahlr. Abb. in s/w, 22 x 16,5 cm, broschiert
ISBN 978-3-9504385-0-5
www.aboverlag.at

Mit Textbeiträgen von: Rainer Bellenbaum, Madeleine Bernstorff, Robert Buchschwenter, Hildegard Fraueneder, Synne Genzmer, Sebastian Höglinger, Verena Konrad, Tereza Kotyk, Gabriele Mackert, Hemma Schmutz, Eva Maria Stadler, Gerald Straub


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Auszüge:
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Partizipation (In Terms of Crisis). Zu einigen künstlerischen Aufforderungen von Annja Krautgasser von Synne Genzmer

Vom Wald aus von Rainer Bellenbaum

Li Giganti diventano moscerini. Die Filme Romanes und REMAKE Romanzo Criminale von Madeleine Bernstorff

Gebt mir einen Körper von Eva Maria Stadler
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Partizipation (In Terms of Crisis). Zu einigen künstlerischen Aufforderungen von Annja Krautgasser
Synne Genzmer

Participation: coming together, joining, collaboration, sharing something.1

An der Intervention Run through, dem Reenactment einer Wettlaufszene durch den Louvre aus Jean-Luc Godards Film Bande à part von 1964, die Annja Krautgasser anlässlich der Eröffnung ihrer Ausstellung 2015 im museumOrth inszenierte, wurden die „Ausgelassenheit“, die „Jugendlichkeit“ und die „Euphorie“ bemerkt, die der Lauf von drei jungen Menschen durch das Museumsareal versprühte.2 Die „ephemere und leichtfüßige Geste“ als „Versprechen von Freiheit“3 wurde für die BesucherInnen möglicherweise erst später als solche erkennbar, nämlich durch die installativ präsentierten Filmaufnahmen, die den Lauf entlang einer sich durch und um das Gebäude schlängelnden Route, den zeichnerisch dargestellten Laufroutenvariationen und einem zur freien Entnahme aufliegenden Lageplan im Ausstellungsraum als eine Gesamtszenerie vermitteln konnten. Im Moment des performativen Vollziehens war es möglicherweise nur ein Störmoment im gewohnten Ablauf eines kulturell eingeübten Rituals, das bei Ausstellungseröffnungen zelebriert und dem normalerweise in respektvoller Manier begewohnt wird. Es sind die mehr oder weniger einstudierten Ansprachen von Personen des öffentlichen Interesses meist aus Kultur und Politik, die das System symbolischer Wertigkeiten, auf das sich die Kapitalisierung von Kunst stützt, durch entsprechende Worte des Lobs, des Danks, der Fremd- und Selbstdarstellung, der politischen Agenda bedienen, kurz: die Performances unserer Repräsentationskultur. Aber was die Unterbrechung dieser sich durch Iteration4 stabilisierenden Strukturen bedeutet, nämlich eben auf ihre Verfestigung und ihren Konservatismus aufmerksam zu machen, war möglicherweise auch nur in einem kurzen Moment erfahrbar und per se gar nicht vermittelbar. Das Aufblitzen von schnellen Bewegungen, Geräuschen, dem Gefühl von Tempo und einer gesteigerten Präsenz von Körperlichkeit, das den Gepflogenheiten des Augenblicks entgegenstand, erzeugte möglicherweise eine Krise, die allerdings so flüchtig war, dass sie sich schon wieder aufgelöst hatte, als sie überhaupt erst bemerkt wurde. Die wenigsten Anwesenden erkannten darin eine künstlerische Intervention. Doch ließe sich vielleicht im Nachhinein ihre Wirksamkeit überhaupt erst daran festmachen, dass diese Intervention nicht als Kunst, sondern als Störung erlebt wurde, denn durch das Hereinholen der Godard’schen Filmszene in die Realität in einer Form, in der diese nie stattgefunden hat, fand tatsächlich ein Bruch mit den Gesetzen des Habituellen statt, als drei Personen à part mit ihren Körpern sozusagen ungehörig oder besser: widerständig das Geschehen durchkreuzten. Wo die Künstlerin Andrea Fraser aus einem konzeptuellen Ansatz heraus mit parodistischer Übertreibung in ihren institutionskritischen Arbeiten ansetzt und sich beispielsweise in der Liveperformance einer Eröffnungsrede – Inaugural Speech, 1997 – nach und nach entkleidet, während sie die Emotionalität des Vortrags sprachlich auf die Spitze treibt, holt Annja Krautgasser poetische Szenen der Filmgeschichte in ein lokales Geschehen, um subtil die Gegebenheiten der Gesamtsituation dramaturgisch in eine transformatorische Geste einzubinden.
Das virale Durchwandern einer künstlerischen Geste durch diverse soziale Räume jenseits von Galerie oder Museum ermöglichte im Fall der Originalbeilage Nr. 19 (oder Annja Krautgasser bekommt vielleicht Post – wie auf dem Cover zu lesen war) die Zeitschrift Quart – Heft für Kultur Tirol. 2012 lud Annja Krautgasser die anonyme Leserschaft des Magazins per eingelegter Postkarte (einer Edition entsprechend durchnummeriert und signiert) ein, „sich über [i]hre Position innerhalb der sozialen, ökologischen und politischen Gemeinschaft Gedanken zu machen“ – so der Text auf der Rückseite der Karte. Die Annahme dieser Einladung hätte mit einer Unterschrift unter den Satz „Ich verspreche, ab sofort Eigenverantwortung zu übernehmen“ besiegelt und damit das Werk vervollständigt werden sollen. Neben die Signatur der Künstlerin, die traditionellerweise Echtheit, Authentizität und Originalität garantiert, wäre in diesem Fall die Unterschrift eines bis dato unbekannten Subjekts getreten, das der Aufforderung zur Partizipation und somit Koproduktion gefolgt wäre. Sie hätte das Künstlerinnensubjekt nicht zuletzt durch den Verzicht auf den Besitz des Kunstobjekts bestätigt, durch eine Umkehrung der üblichen Vorgänge von Zertifizierung und Erwerb. Doch nichts von alledem geschah. Aus der Auflage von zweitausend Stück wurde keine einzige Karte an die Künstlerin retourniert.
Später erfuhr sie durch Zufall, dass manch eine/r die Botschaft auf Karton lieber daheim gerahmt an der Wand zum Kunstwerk stilisiert wusste – unter dem augenzwinkernden Vorwand, doch dann täglich an die Eigenverantwortung gemahnt zu werden.5 Vielleicht aber hatte der Reiz an der Spekulation überwogen, dass diese Karte eines Tages mehr wert sein würde? Oder die Aura der Kunst, die so unverhofft und günstig ins eigene Wohnzimmer geflattert war?
Mit den Möglichkeiten des Partizipativen zu experimentieren und das Verhältnis zwischen einem unmittelbaren Publikum und einem vermittelnden Medium zu erproben wurde für Annja Krautgasser vor dem Hintergrund der Wirtschaftskrise 2008 zu einem, wie mir scheint, sich durch ihre weitere Arbeit hindurchziehenden künstlerischen Anliegen – und dieses Verhältnis zu befragen ist jetzt, im Jahr 2016, wohl aktueller denn je. Als Medienkünstlerin, die sich zunächst dem Generieren von abstrakten Formen mittels Computertechnologie gewidmet hatte, erweiterte sie ihre künstlerische Praxis um die Arbeit mit unterschiedlichsten Filmformaten, wo es nicht darum gehen konnte, Partizipationsmodi als Methode erst einzuführen, sondern darum, diese aus der Logik der Arbeitsteiligkeit heraus als einem Spezifikum des Mediums Film selbst in bildnerische Kontexte zu übertragen – und daraus Konzepte der Aktivierung abzuleiten, d. h. Modelle, die möglicherweise zur gemeinsamen Gestaltung des öffentlichen Lebens taugen und zu gesellschaftlicher Teilhabe animieren können.
Interessant am Mail-Art-Projekt, das den Begriff der Eigenverantwortung ins Spiel bringt, ist vielleicht gerade, dass es im Sinne der Partizipation gescheitert ist. Hatte beispielsweise Ray Johnson Mitte des 20. Jahrhunderts seine Collagen per Post verschickt, um die kommerziellen Bedingungen des Kunstmarkts zu unterlaufen und seine Werke underground zu verteilen, stellt die Aufforderung zur Eigenverantwortung eine Formalität unserer gesetzlichen Regelwerke, nämlich die vertragliche Gültigkeit einer Unterschrift unter ein Schriftstück, in den konzeptuellen Mittelpunkt und berührt damit möglicherweise eine Grenze, die wir auch auf fiktionaler Ebene nicht überschreiten möchten, ohne die Konsequenzen zu kennen. Wie bei einer bindenden Vereinbarung zwischen zwei freiwilligen Parteien oder bei einer Petition ist hier die Signatur der legitimierende Akt und gestaltet zugleich die Begrifflichkeit des Partizipativen selbst performativ – oder eben nicht. Annja Krautgasser bediente sich ihrer eigenen Version von Mail Art, nicht um die Vernetzung innerhalb der eigenen Community zu verstärken, sondern vielmehr zur Perforierung sogenannter Komfortzonen. Bei ihr geht es immer um das Ansprechen von Menschen innerhalb und außerhalb sogenannter Kunstwelten, um einen demokratischen Impuls. Es mag an der Exklusivität des Distributionskanals gelegen haben und am Wissen um den symbolischen Wert der Kunst oder daran, dass die Karte mehr als Geste verstanden wurde denn als ernst gemeinte Aktion. Darüber hinaus ist das physische Eingreifen in ein Kunstwerk ein erhebliches Tabu, denn es bedeutet normalerweise die Beschädigung und Entwertung desselben. Vielleicht war es auch hier und da eine bewusste Verweigerung als eigenverantwortlicher Akt, der sich gegen künstlerische Vereinnahmung richtete. Oder ist eine echte Signatur der PartizipientInnen dann doch zu viel verlangt? Letztendlich findet das politische Statement der Künstlerin – nicht nur an dieser Stelle – Beachtung, denn der Begriff der Eigenverantwortung selbst wurde als Grundlage einer aufgeklärten Gesellschaft und funktionierenden Gemeinschaft in Umlauf gebracht. Die Seite 85 im Magazin, bei der der Aufruf zu Verbindlichkeit eingelegt war, hat die Künstlerin vom Sprachwissenschaftler Manfred Kienpointner „bespielen“ lassen. Sein abgedruckter Kurztext, der eine Definition von Eigenverantwortung wiedergibt, endet mit Kants Maxime der Aufklärung: „Habe den Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!“ Insofern wird das Partizipative hier künstlerisch als eine die Forderungen der Aufklärung befördernde Strategie betont – und dies, so könnte es interpretiert werden, frei nach Michel Foucault, der auf Kant mit seinem Vortrag „Was ist Kritik?“ (im Sinne aufklärerischer Ideale) geantwortet hat: „[…] die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden.“6 Das Projekt von Annja Krautgasser zeigt jedenfalls, wie es Rudolf Frieling beschreibt, dass das Einlassen auf partizipative Formen der Produktion in künstlerischer Hinsicht gewissermaßen Risiken birgt, denn immer ist das Gelingen des Werks abhängig von den anderen: „By embracing chance, by inviting others to participate in the production of the artwork, by claiming the radical dismantling of traditional systems for evaluating art, artists face a paradox: How to provide conditions for a moment of rupture but also serendipity as an opening of the senses toward an engagement that could reveal the participants’ behavior to themselves as well as to the public and possibly produce an unexpected new set of behaviors? Whatever happens, it happens only when the public is activated. While one might simply contemplate others participating, the artistic experience is intrinsically linked to the very act of participation. At the same time participation will be eternally countered by nonparticipation, indifference, or even resistance.“7
Einen zweiten Versuch, eine Postwurfsendung als eine Art von Open Call einzusetzen, um einen unbekannten Kreis von Menschen zu erreichen, unternahm die Künstlerin in vier Orten in der Steiermark mit der Einladung zur Teilnahme an einer Filmarbeit für den öffentlichen Raum. In einer castingähnlichen Situation ließen sich die Personen, die ihrem Aufruf gefolgt waren, eine Minute lang filmen – in einem Outfit und mit Requisiten ihrer Wahl. Zum Einsatz kamen u. a. Fahrräder, Blumensträuße, Regenschirme, Hunde und Kinderwagen. Manch eine schaute verträumt in die Kamera, manch einer gebärdete sich humorvoll tänzelnd davor. Diese zahlreichen 1-minute-rendezvous wurden sehr treffend als „gesellschaftliche Ortsporträts“8 bezeichnet, wichtiger erscheint jedoch im Hinblick auf den Begriff der Partizipation der Aspekt, dass es den Teilnehmenden selbst überlassen wurde, wie sie sich „am Set“ präsentieren wollten, und dass die Künstlerin einen so weit wie möglich reduzierten Rahmen bereitstellte, in dem sie selbst nicht mehr als Autorin, sondern vielmehr als Moderatorin agierte. Die Teilnehmenden performten sich also selbst in Kenntnis dessen, dass ihre Einzelauftritte später als Abfolge von Sequenzen auf dieselbe Gebäudewand, vor der die Filmproduktion stattfand, d. h. im öffentlichen Raum projiziert werden sollten. Auch wenn dieser Umstand keine Besonderheit im Hinblick auf die Vielfalt künstlerischer Methoden mehr darstellen mag, so ist es dennoch genau dieses offen gehaltene Vorgehen in der Umsetzung als eine Praxisform, das den Unterschied des Partizipatorischen ausmacht, weil ein Raum und die Art seiner Besetzung den anderen überlassen werden.9
Die Kritik an Formen partizipatorischer Kunst mag lauten, dass sich Kunstschaffende in eine pädagogische Rolle begeben, sich letztendlich – anstatt eine tatsächliche Egalität zwischen sich und jenen zur Koproduktion eingeladenen Personen zu erzeugen – aus der „überlegenen Position“, aus der heraus sie eine „generöse Zuerteilung von Mitgestaltungsoptionen“ bereitstellen, nicht hinausbewegen und daher lediglich ein übergeordnetes „Gemeinsames beschwören“ würden innerhalb eines Rahmens (dem institutionellen Kontext der Kunst), „in dem Widerspruch und Dissens ausgeblendet“ seien.10 Aber bedeutet Partizipation, wenn wir sie als „kulturelle Teilhabe“11 verstehen, die über mediale Reflexion hinausgeht, nicht eben genau dies: die Repräsentation meiner selbst mitbestimmen zu können? Halten die KritikerInnen partizipativer Ansätze nicht lediglich an der etablierten kulturellen Hegemonie fest, die ihnen selbst Autorität verleiht? Ist es nicht das Einzige oder vielmehr: das meiste, was KünstlerInnen der Gesellschaft anbieten können: ihren Apparat zur Verfügung zu stellen, d. h. diesen mit anderen zu teilen? Und wenn nicht, liegen die Dispositive der Macht dann nicht auf ganz anderen Ebenen als jenen der künstlerischen Produktion? Sind nicht gerade KünstlerInnen, wenn es um die Mitbestimmung von politischen, ökonomischen und sozialen Bedingungen geht, selbst ebenso à part?
Die Verbindungen und Diskrepanzen zwischen einer unmittelbaren Erfahrung und einem vermittelnden Medium besser zu verstehen scheint jedenfalls eine Bedingung zu sein, um heute weiter über Partizipation nachdenken zu können. Und diese stellt Annja Krautgasser mit ihren partizipatorischen Arbeiten her und zur Disposition. Die Reflexion der Verhältnismäßigkeiten durch jeden Einzelnen wird ja erst möglich, wenn es Teilhabe – in welchen graduellen Unterschieden auch immer – an jenen Medien gibt, die unterschiedliche Realitäten spiegeln oder erzeugen. Wenn die Arbeiten von Annja Krautgasser an dieser Stelle in die Nähe von Performance- und Aktionskunst gerückt werden, dann geschieht dies, um auf eine bestimmte Qualität der Wechselwirksamkeit zwischen Produktions- und Repräsentationsweisen darin hinzuweisen, die es im Sinne ihrer Wirklichkeitsbezüge zu beschreiben und zu verstehen gilt. So ist die Intervention Run through erst in ihrem medialen Übertrag als Reaktivierung einer ikonischen Filmszene erkennbar und erzeugt die nötige Distanz, aus der heraus wir darin beispielsweise den Anstoß zu einem Verjüngungsprozess mit den performativen Mitteln der Kunst sehen und anhand der erzeugten Stimmungsbilder positiv bewerten, weil sie den musealen Raum verlebendigen: Die Filmaufnahme holt etwas herein, das sonst à part ist. Wie es Holger Kube Ventura mit Bezug auf die heutige Situation beschreibt, geht es um „[d]as Ringen um Raum und das Verschieben der Konditionen […]“, die „eher mit dem viralen Kommunizieren künstlerischer Interventionen möglich zu sein [scheinen] als mit deren unmittelbarer Wirkung im realen Raum. Zwar geht es letztlich immer noch um diesen, doch die methodischen Prioritäten wandeln sich: Die Performance oder Aktion im Raum wird zum Träger und erst die Kommunikation darüber wird zum Bild. Dieses Bild kann sich verbreiten, Bewegung herstellen, Druck aufbauen […].“12 Vor diesem Hintergrund hat Partizipation in der Kunst als eine Fähigkeit des Zulassens, wie sie Annja Krautgasser in ihre künstlerische Praxis integriert, jedenfalls mit der Bildung von demokratischen Gesellschaften zu tun – auch mit der Forderung nach notwendigem Dissens und
Widerspruch.

[1] Joanna Haigood, „Participation“, in: In Terms of Performance, www.interms-ofperformance.site... (21.12.2016).
[2] Siehe den Beitrag von Hemma Schmutz in dieser Publikation auf S. 42.
[3] Ebd.
[4] Siehe zum Begriff der Iteration Felicitas Thun-Hohenstein, „Überlegungen zu den Begriffen Performanz, Performativität und Performance in der bildenden Kunst“, in: Elke Gaugele/Jens Kastner (Hg.), Critical Studies. Kultur- und Sozialtheorie im Kunstfeld, Wiesbaden 2016 S. 296ff.


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Vom Wald aus
Rainer Bellenbaum

Dass Räume uns kein festes Dasein vorschreiben, darauf verweisen bereits die Präpositionen, mit denen wir sie uns vergegenwärtigen. Wir befinden uns im Wald, aber auf dem Weg; im Zimmer oder auch auf dem Zimmer; im Theater, aber auf der Bühne. Mögen diese Positionierungen einer jeweiligen Wahrnehmung entsprechen, wie sie durch Richtungssinn oder Umgebung, durch Offenheit oder Geschlossenheit, durch Überblick oder Exponiertheit geprägt ist, so eröffnen die daran knüpfbaren Handlungsoptionen zusätzliche Situationslogiken. Wir gehen über die Straße, in die Straße, eine Straße entlang. Wir spielen hinter der Bühne, mit der Bühne. Wir gehen durch den Wald, vor den Wald; der Wald ist über uns – oder er kommt uns entgegen.1
Die Soziologin Martina Löw begreift den Raum entsprechend als eine „relationale (An)Ordnung sozialer Güter und Menschen (Lebewesen) an Orten“2, wobei sie als „soziale Güter“ zuallererst solche materiellen gelten lässt, die sich „platzieren“ lassen. Löw ist dabei bewusst, dass die aktive Konstitution von Räumen immer auch von symbolischen Gütern mitbestimmt ist – von Gütern, die zeichenhaft Wege weisen, etwa als Verkehrsschild, oder die routinehalber, institutionalisiert oder erinnerungswürdig Verhaltensweisen prägen. Raum realisiert sich somit in einem permanenten Spannungsfeld aus Dasein und Verschiebung. Räumlich befinden wir uns
im Zusammenspiel von vorgenommenen, teils vorgefundenen Platzierungen („Spacings“3) einerseits und Wahrnehmungen und Imaginationen („Syntheseleistungen“4) andererseits.
Der Raum des Waldes konstituiert sich dementsprechend nicht allein durch die Platzierung von Bäumen, sondern gleichzeitig aufgrund von Deutungen und Funktionalisierungen, die ihm historisch durch Mythen, Märchen, durch Naturkunde und Forstwirtschaft zugewachsen sind. Mittels Bedeutungen also der Klassifizierung, des Geheimnisvollen, des Urtümlichen, des Abenteuerlichen, der Verzauberung, des Abgründigen wie auch im Zuge seiner Inanspruchnahme zur Jagd, zur Holzproduktion oder als Erholungsgebiet. Es sind dies Deutungen und Funktionalisierungen, die nicht nur die direkte Begehung oder einen tatsächlichen Aufenthalt im Wald betreffen, sondern gleichfalls dessen Nutznießungen, die Erwartungen an ihn von ferne und damit die Verlagerung vom physischen zum virtuellen Raum.
Zwangsläufig wird auch der Wald zu einem Raum der Moderne. Auch er unterliegt jenem Nebeneinander von Nähe- und Ferneerfahrung, wie es gerade für die sich zunehmend globalisierenden Gesellschaften typisch ist: Näheerfahrung im Sinne eines direkten Berührens, Begehens, Besuchens oder auch Begrenztfindens; Ferneerfahrung im Zuge symbolischer, d. h. zeichenhafter, medialer oder instrumenteller Anordnungen und der damit stattfindenden Grenzüberschreitungen. Sinnfälliger noch als durch die eingangs erwähnten wortsprachlichen Präpositionen findet sich diese Vielfalt ineinandergreifender Nähe-Ferne-Erfahrungen vom Kino reflektiert. Nicht nur dass eine seiner zentralen Funktionen darin besteht, das aus der Nähe Aufgenommene einem fernen Publikum zu zeigen; auch die historisch dabei hervorgebrachten Darstellungsweisen gründen wesentlich auf die Verteilung lokaler, spatialer und geometrischer Positionen, sei es in Form des Alternierens von Nahaufnahme und Weiteinstellung oder als Montage entfernter Schauplätze oder auch als Wechselspiel auseinanderlaufender und sich ineinander flechtender Handlungsstränge.
Der Wald hat, trotz seiner markanten Konfiguration aus Lichtung und Dunkel und anders als die Berge oder die Straße,5 kein spezifisch eigenes Filmgenre hervorgebracht. Stattdessen finden sich seine romantischen Kulissen auf verschiedene Erzähltypen verteilt, insbesondere auf die literarisch vorgeprägten Dramaturgien von Abenteuer-, Horror- oder Fantasyfilm. Der Grund für eine solche wenngleich mehrgleisige Traditionsbindung liegt vermutlich im Reichtum an Mythen und Metaphern,
die der Wald lange vor jeder Mediengeschichte angesammelt hat. Bedeutungsfelder, die an Wörter wie Wurzel, Stamm, Zweig, Blatt, Nadel oder Krone anknüpfen, kennzeichnen diesen Reichtum ebenso wie die in folkloristischen oder naturreligiösen Überlieferungen anzutreffenden Figuren von Elfe, Faun, Schamane und anderen Waldgeistern. Unübersehbar ist indes, dass solche Erscheinungsformen durchaus auch in moderne Erzählungen Eingang gefunden haben. Die hierbei zu beobachtenden Besonderheiten und Modifizierungen reizen zur Frage nach einer neuen Spezifik der vom Wald ausgehenden räumlichen und figürlichen Konstruktionsweise. Welche neuen Positionierungen und Dimensionierungen bietet der Wald gegenüber den modernen Territorien der Stadt bzw. der durch klassisch technische Transportmittel konstituierten Handels- und Verkehrsräume?
Gute Gelegenheit, diese Fragen zu erörtern, liefert Annja Krautgassers Film Waldszenen (2015); nicht nur weil er im Wald gedreht worden ist, sondern auch weil er eine Reihe moderner Kinowerke reflektiert, für die ihrerseits der Wald als Motiv oder Kulisse von Bedeutung ist. Die auffälligste Bezugnahme betrifft dabei eine Szene aus One plus One (1967) von Jean-Luc Godard mit der Schauspielerin Anne Wiazemsky alias Eve.6 Nachdem diese in einem Wald zunächst vergeblich versucht hat, ein Telefongespräch zu führen, begegnet ihr ein Fernsehreporter (mit Kamerateam), der sie ausführlich zu zeitgenössischen politischen und gesellschaftlichen Themen befragt. Eves Antworten darauf bestehen allerdings stets ausschließlich aus „Ja“ oder „Nein“. Bei einem Vergleich der Godard’schen Inszenierung mit Krautgassers Reenactment mögen vor allem die unterschiedlich ausgeprägten Grotesken ins Auge springen. Da ist das (scheiternde) Telefongespräch im Wald – im Mobiltelefon-Zeitalter kein auffälliger Vorfall –, dem 1967 durchaus noch Exzentrizität anhaftete. Da ist zweitens der vermischte Fragenkatalog zu Sex und Drogenkonsum, zu Persönlichkeiten der Black-Power-Bewegung, zum Vietnamkrieg im Fernsehen oder zur Ermordung John F. Kennedys, der in der damals noch jungen Popkulturära spektakelförmiger wirkte, als dies bei der Abfrage eines heutigen Medienwissens und Konsumverhaltens der Fall ist. Da sind des Weiteren die Dokumentarszenen zur Rolling-Stones-Studioproduktion von Sympathy for the Devil und diverse eingestreute comichafte Parodien auf politische Links- und Rechtsradikalismen, die in One plus One das Interview einrahmen und kontextualisieren, wohingegen der Schauplatz in Waldszenen vor und nach dem Interview derselbe bleibt. Auch verhält Eve sich in One plus One dramatischer, wenn sie sich dem Fernsehteam schließlich wütend entzieht, im Gegensatz zum zögerlichen Abtritt der wiewohl eigensinnig ihr Vorbild nachstellenden Schauspielerin Juliane Zöllner (alias Alva). Und da sind nicht zuletzt die im Eastmancolor von One plus One deutlich verteilten Kontraste der sonnig grünen Kulisse zum Gelb, Blau, Rot und Orange der Reporterkostüme – im Gegensatz zu den insgesamt gedeckten Farben im Regenwetter von Waldszenen.
Das somit vergleichsweise Undramatische, Unanstößige und Unbunte von Krautgassers Film korrespondiert mit der historisch zunehmend feinsinnigeren Kontiguität von Nähe- und Ferneerfahrung. Immer seltener sucht der moderne, medienversierte Spaziergänger nach Pilzen oder Farnen; allenfalls Spezialisten jagen nach Füchsen oder Hirschen. Die meisten anderen Waldgänger suchen eher – metaphorisch – nach den eigenen „Wurzeln“ oder, in naher Ferne, nach den Gründen einer Selbstentfremdung – „Ich glaub, ich steh im Wald!“. Dass hierauf nicht unbedingt Argumente und Begründungen folgen, legen One plus One und Waldszenen gleichermaßen nahe. Die lakonischen „Jas“ und „Neins“ ihrer Protagonistinnen scheinen kaum verbindlicher oder verantwortungsvoller als der dazu vorgeführte Lustwandel im Unterholz zwischen hohen, gebrochenen oder auch gefällten Baumstämmen. Und wenn die jeweiligen Fragesteller – fast wie Fallensteller – ihre Kameraleute darum bitten, eine andere Position einzunehmen („Kommen Sie bitte hier herüber?!“), mag dies leicht als vertraute Bemühung um bildästhetische Optimierung gelten, zugleich aber auch die uns selbstverständlich gewordene Nivellierung von sinnlicher Wahrnehmung und medialer Bedingung parodieren.
Sicher könnte der Wald sowohl in One plus One als auch in Waldszenen ein Studiowald sein. Ob die immer mobiler werdenden Kameras zum Wald kommen oder der Wald zur Kamera – der vermeintliche Gegensatz solcher Konfigurationen hat zunehmend an Bedeutung verloren. Im Grunde hat die gesamte moderne Lebenswelt Studiostatus angenommen, so auch der Wald, aufbauend auf dessen Erforschung, Domestizierung und Urbanisierung als Jagdrevier, Ressourcenkammer, Stadtpark, Trainingsstrecke; beliebig zugänglich in Straßenkleidung, Sporttrikot, Förstermontur oder anderen Rollenkostümen. Und nur wenig Um- bzw. Vorstellung bedarf es, einen heutigen Wald zum Dschungelcamp, zum mittelalterlichen Schauplatz oder zur futuristischen Bühne umzufunktionieren. Verkürzend wäre es daher, wollte man in der von Godard inszenierten bzw. von Krautgasser nachgestellten Interviewszene vordringlich einen dialektischen Austauschprozess zwischen Naturromantik und Meinungskultur erkennen. Ebenso wie die Gegensätze oder die Besonderheiten zwischen solchen Bedeutungssphären gilt es deren sympathetische Verknüpfungen in den Blick zu bekommen: die möglichen Verbindungen zwischen dem „Ja“ oder „Nein“ der Antworten zum Querfeldein oder Spurhalten der Gänge sowie zu den Lichtungen oder Dickichten der Vegetation. Wenn Eve in One plus One auf die Frage nach dem von ihr Angerufenen – war es Leroy Jones, Cassius Clay, Ralph Brown, Pierre Malone, Stokely Carmichael, Eldridge Cleaver, Malcolm X oder Patrice Lumumba?7 – nach jedem dieser Namen, wenngleich in unterschiedlicher Tonlage, mit „Ja“ antwortet, dann entspricht diese so variierte Zustimmung nicht nur der ohnehin verrückten Spielsituation (im Wald zu telefonieren), sondern ebenfalls dieser sich logischen Entscheidungen entziehenden Umgebung. Wenn andererseits Alva nach ihren gleichmütigen Rechts-Links-Wendungen sowie nach ihren moderaten „Jas“ und „Neins“ auf die vermischten Reporterfragen schließlich unschlüssig zögernd in die Tiefe des Waldes abtritt – im Unterschied zur aufbrausenden Eve –, dann sagt dies auch etwas über die seit den 1960er-Jahren fortgeschrittene Entradikalisierung8 medialen Wissens aus.
Nicht nur der klassische Studiofilm erzeugt mit seinen Inszenierungen fiktiver Handlungen in Kulissen aus Stellwänden, Requisiten und technischen Tages- oder Kunstlichtern eine subtile Deterritorialisierung von Nähe, Ferne, Innen- oder Außenwelt. Auch ein experimenteller Nichtstudiofilm wie Forst (2005) von Ascan Breuer, Ursula Hansbauer und Wolfgang Konrad stellt solche räumliche Uneindeutigkeit her. Mit seiner durch teils extreme Belichtungsvarianten geschaffenen Fusionierung von disparaten Waldstücken (als Beiträge unterschiedlicher Kameraleute), Geäst, Waldstraßen, Ruinenwänden ließe dieser Film sich sogar als ein ironischer Widerhall auf die räumlichen Konstruktionsweisen des historischen Traumfabrikfilms lesen. Gleichwohl gehen die Deterritorialisierungen in Forst über den synthetischen (Hollywood-)Realismus hinaus. Auch sind sie nicht subtil. Kennzeichnend sind vielmehr die hier deutlich wahrnehmbaren Überschreitungsmomente, sowohl zwischen Innen- und Außenraum, zwischen Heimat und Fremde wie auch zwischen Fiktion und Kinoreflexion. Die fragmentarisch performative Handlung von Forst stößt nicht zuletzt die Fragen nach ihrer Platzierung an: Ist der Wald ein Innen- oder ein Außenraum? Sitzt die Autofahrerin in einem Innen- oder einem Außenraum? … Ist der Staat ein organisches Gebilde oder stützt er sich schlicht auf seine Grenze? – Überdies lassen die Inszenierungsformen des Films uns nicht nur zwischen den Lesarten des abstrakten Expressionismus, des nüchternen Dokumentarstils und der romantischen Mystifizierung wechseln, sondern damit auch zwischen der Suche nach erzählerischer Logik, ästhetischer Zugehörigkeit und politischer Orientierung. Vordergründig sind es die als Untertitel oder als Offtonstimmen einmontierten Interviewaussagen zu migrantisch erfahrener Isolation und Repression sowie die elegisch atmosphärischen Elektrosounds, welche die Verunsicherung von Innen- und Außenwelt in Forst forcieren. – „No one knew where this place was.“ – Hintergründig dekliniert der Film das für die mediale Wahrnehmung von sozialen oder zwischenmenschlichen Annäherungsprozessen grundsätzlich Gespenstische. Dabei zeigt er uns Figuren, die bei aller Näherung oder Distanzaufhebung niemals ihr Ziel erreichen. Vorgeführt wird ein postkinematografisches Zusammenspiel von Attraktion und Flüchtigkeit sowie von Affekt und Empathielosigkeit. So faszinierend es ist, wenn die Kamera in Forst sich einem Baum nähert und dabei dessen fein gekerbte Rinde und einen sanften Lichtverlauf entlang des Stammes ins Bild bringt, so bleibt der auf diese Weise betrachtete Gegenstand dennoch schlicht ein Baum, ohne dass wir für ihn Mitgefühl aufzubringen hätten. Und so authentisch die gesprochenen Klagen der verbannten Flüchtlinge vom Publikum Anteilnahme und Solidarität einfordern, so sehr bleiben diese Äußerungen doch Stimmen aus dem Off, lose Versatzstücke eines ästhetischen Konstrukts.
Eine nahezu konkrete Gespensterdarstellung bietet in Forst jene Szene, in der aus der dunklen Tiefe eines Waldstücks ungefähr ein Dutzend locker nebeneinandergereihter Personen, der Kamera entgegen, langsam durch das Dickicht staksen. In der Ferne sind sie als huschende Lichtflecken zwischen eng stehenden Baumstämmen erkennbar. Kaum angekommen im dämmrigen Vordergrund, verschwinden die Personen in einer Überblendung zum nächsten Bild. Demgegenüber wird wenige Einstellungen später eine Autofahrerin erkennbar, die aus ihrem Wagen aussteigt, mit dem sie im Laufe des Films schon mehrere Male durchs Bild gefahren ist, allenfalls schemenhaft sichtbar hinter der Windschutzscheibe. Diese Frau mag uns, im Vergleich zu jenen WaldgängerInnen, eine Spur näherkommen/-stehen, nun im Tageslicht eines Close-up, mit dem deutlichen Blick einer flüchtigen Beobachterin auf der Straße, im Abspann namentlich gelistet („Mrs. Krüger“) im Unterschied zu jenen, die schemenhaft bleiben, isoliert, anonym,9 gefangen zwischen einem obskuren In- und einem ebenso obskuren Ausland. – Im Grunde verweisen beide Parteien darauf, dass der Modus von Identifikation in Forst nicht weit trägt – ebensowenig wie er für die politische Stellungnahme oder Einwirkung hinsichtlich der Notlagen und Aufenthaltsbedingungen von Kriegsflüchtlingen infrage käme.
Krautgasser hat die Szene der entgegenkommenden WaldgängerInnen10 anstatt frontal quer zur Kamera (re-)inszeniert. Überdies vermeidet die Bildgestaltung von Waldszenen im Unterschied zu jener von Forst jeglichen abrupten Stil- und Perspektivwechsel. Eigentümlich ist Krautgassers Reenactment vielmehr die Kompatibilität der verschiedenen kinematografischen Referenzierungen. Deutlich vermittelnd ist dabei die andauernde sichtbare oder hörbare Gegenwart der flanierenden, mal aktiv, mal passiv bezugnehmenden Hauptfigur Alva. Sie ist es, die hier in die Rolle der Interviewpartnerin, der Waldgängerin, der Offstimme, auch der (Selbst-)Beobachterin und gewissermaßen sogar in die Rolle des Waldes oder eines Baumes schlüpft. „Ich bin 538 Jahre alt, und ich habe Zeit“, resümiert ihre Stimme im Off, wozu die Bilder ihres Innehaltens, ihrer Ruhe, ihres Zögerns, ihrer Gelassenheit oder ihres Wartens entsprechen. Waldszenen verknüpft Alvas Einstellungen zur Natur, zum Selbst, zur Politik, zur Kultur oder zum Auftauchen anderer in nahezu dieselbe stoische Gegenwart. Nicht dass hier eine Position der anderen näherkäme oder sich von ihr entfernte. Eher sind es die Modi des Umherschweifens, des Einanderstreifens, des Sich-nebeneinander-Befindens, des gegenseitigen Entferntbleibens, die den Raum dieses Films bilden – Modi, wie sie auf ähnliche Weise durchaus die Betrachtungs- und Bewegungsweisen in Ausstellungen kennzeichnen.
Der dritte Film, auf den Waldszenen sich ausdrücklich bezieht, ist Apichatpong Weerasethakuls Tropical Malady (2004); ein Film, der etwa zur Hälfte im Wald spielt, zur anderen Hälfte an teils ländlichen, teils städtischen Schauplätzen. Beide Hälften des Films sind durch eine kurze Schwarzbildpause voneinander abgesetzt; fast könnte man sie als je eigenständig betrachten. Doch sind beide Teile von einer vergleichbaren losen Handlung bestimmt: den erotischen Annäherungsversuchen des Soldaten Keng (Banlop Lomnoi) gegenüber dem Bauernsohn Tong (Sakda Kaewbuadee) im ersten Teil bzw. gegenüber einem im Dschungel lebenden Schamanen (ebenfalls Sakda Kaewbuadee) im zweiten Teil. In letzterem Fall zeigt sich der Verfolgte zunächst anhand seiner Fluchtbewegungen und der von ihm hinterlassenen tatzenförmigen Fußspuren, bevor er die Gestalt eines nackten, kampflustigen Waldmenschen annimmt und sich schließlich in diverse Tiergestalten, insbesondere in diejenige eines Tigers, verwandelt. Offenkundig liefern der Dschungel wie auch die anderen Schauplätze in Tropical Malady Reflexionsräume für die homoerotische Beziehung zwischen den beiden Kontrahenten. Maßgeblich sind hierbei die den Sphären jeweils innewohnenden metaphorischen Potenziale und die somit zu vergleichenden Kontexte für die Beziehungen zwischen beiden Männern. Welche unterschiedlichen Gefahren und Überlebenschancen bergen die jeweiligen Räume? In welchem Verhältnis steht die wilde Naturlandschaft – Dickicht, Dunkel, (Raub-)Tierwelt, Jagdinstinkt, Unwegsamkeit, Glühwürmchen u. a. – zur erotischen Anziehung oder zu Hindernissen zwischen Keng und Tong bzw. dem Tiger/Schamanen?
Auch auf Tropical Malady nimmt Krautgasser auf eher undramatische Weise Bezug. In ihrem Film lassen weder der Lichtkegel einer Taschenlampe noch Alvas horchende Aufmerksamkeit auf ein mit zwei Aststücken produziertes lockendes Klopfen auf größere Gefahrenlagen schließen. Wenn Alva zu Beginn des Films (in Zeitlupe) über den Boden krabbelt, dabei in flüchtigem Affekt auf den Staub an ihren Händen achtet, mag dies zwar vage auf jene Spurenlese Kengs im Dschungel verweisen; keineswegs jedoch auf eine gefährliche, nervös herbeigesehnte Begegnung mit einem Wilden oder eine ähnliche Erregung. Stattdessen bleibt Alvas Bezugnahme auf Keng ähnlich solistisch wie ihre wiederkehrenden Selbstreflexionen im Offton.
Sämtliche Verweise in Waldszenen – ob auf One plus One, auf Forst oder auf Tropical Malady, ob auf deren ProtagonistInnen, AntagonistInnen oder auf die von ihnen adressierten Mythen, Metaphern und Meinungsbildungen – finden sich einer organisch wachsenden, wuchernden wie auch welkenden Vegetation ausgesetzt. Das Spezifische, das Krautgassers Reenactment damit der modernen Kinematografie des Waldes abgewinnt, ist dessen Potenzial, den auf ihn beziehbaren metaphorischen oder referenziellen Spannungsmomenten gleichzeitig (und wiederum bildlich) Momente von deren Erodierung, Bedeutungsverlust oder -wandel entgegenzuhalten. Fast möchte man diesem so gefilmten Wald ein Potenzial zugestehen, für das wild sprießende Rhizom der den (Gesellschafts-)Raum mitprägenden symbolischen und imaginären Güter eine sichtbare Entsprechung – und damit Platziertheit – zu liefern, ließe die dabei ans Licht dringende Vegetation nicht gleichfalls die Zeichen ihres Gehegtseins erkennen.


[1] Metonymisch verschoben dichtet William Shakespeare für eine Szene seines Dramas Macbeth, in der Soldaten, mit Ästen getarnt, auf die Festung Dunsinane vorrücken: „Till Birnam wood remove to Dunsinane.“
[2] Martina Löw, Raumsoziologie, Frankfurt/Main 2001, S. 224 (8. Aufl.).
[3] Ebd.
[4] Ebd.
[5] Der Bergfilm oder das Roadmovie zählen zu den klassischen Genres des Kinos.
[6] One plus One hatte Godard den Film betitelt, der u. a. den Produktionsprozess des Rolling-Stones-Songs Sympathy for the Devil dokumentiert. Gegen Godards Willen hängte der Produzent des Films später den fertiggestellten Track an und betitelte den Film nach dem Song.
[7] Die Namen verweisen auf verschiedene Protagonisten von schwarzen bzw. afrikanischen Bürgerrechtsbewegungen.
[8] Radikal: französisch, von spätlateinisch radicalis, „mit Wurzeln versehen“, zu lateinisch radix, „Wurzel“ (Brockhaus-Lexikon).
[9] Im Abspann genannt als Mitglieder von „The Voice – Refugee Forum“, „Women in Exile“ und „Caravan for the Rights of Refugees and Migrants“.
[10] Laut Abspann „Pilger“.



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Li Giganti diventano moscerini. Die Filme Romanes und REMAKE Romanzo Criminale
Madeleine Bernstorff

Ich sehe einen Film mit dem Titel Romanes. Ein Mann läuft durch einen Ort, die Videokamera folgt seinem breiten T-Shirt-Rücken. Langsam entziffere ich die Umgebung. Container, hohe Zäune, Metallgestänge, schmale Durchgänge, Gerümpel, Autos, Plastikplanen, Walzblechhütten, Kies, Pflanzen, später auch Innenräume mit Musik, Einrichtungen. Hart dagegengeschnitten sind halbnahe Einstellungen, Interviewsituationen. Leute, die frontal in die Kamera sprechen, auf Italienisch. Manche Blicke sind abwehrend, manche unsicher, manche befangen, verwundert, amüsiert, vorsichtig, mutig, verletzt, manche stolz. Es ist ein Camp, ein Lager, das Roma-Camp Villaggio Attrezzato in Centocelle bei Rom, 2009. Ich denke wie immer darüber nach, was es heißt, eine Kamera auf jemanden zu richten. Den Katalysator, die kleine Machtmaschine.
Das Interviewgenre verspricht zuerst authentische Identifikation. Die interviewte Person versichert, dass sie in ihrem eigenen Namen spricht. Das Interview ist also der Platz, an dem man sich selbst spielt, sich andauernd bestätigt und performt, indem man den Sprechakt benutzt, um eine Eins-zu-eins-Identität zu erlangen und zu behaupten. Schnell stellt sich aber in diesem 16-minütigen Video Romanes (2009) von Annja Krautgasser heraus, dass unterschiedliche Leute fragen und dass deren Rollen vielfältig sind, so vielfältig wie Haltung und Blicke der ProtagonistInnen. Wir sehen die Fragenden nicht, aber die Befragten sprechen oft mit mehreren Personen hinter der Kamera, und die Fragenden haben auch etwas zu verkünden. Manchmal sind die Fragenden eloquenter als die Befragten. Sie sprechen von Arbeit, von einem normalen Leben, posieren, stellen ihre kleinen Geschwister vor. Wie einen Alltag bewältigen, der schon lange aufgehört hat? „Siehst du? Das ist ein sauberes Lager. Wir haben auch Kameras hier.“ Die Videokamera folgt der Handbewegung eines Jungen: an einem Pfahl drei Überwachungskameras. „Ich glaube, dieses Lager wird berühmt werden. Es sieht aus wie ein Gefängnis. Und wir haben hier auch Krankenversorgung, wenn etwas passiert. Guck hier, hinter dem Gitter [draußen], da ist das Rote Kreuz ganz in der Nähe. Wenn was passiert, können wir da anrufen. So, jetzt weiter …“, sagt die Elfjährige, die sich als 17-Jährige beschreibt, weil sie denke wie eine Erwachsene. Ihr Hobby sei es, aus dem Camp rauszugehen – aber was ist wohl ein Hobby? … „Und was sagst du, wenn man dich fragt, wo du herkommst?“ – „Aus Rom, manchmal aus Jugoslawien.“ – „Aber du bist dort nicht geboren.“ – „Das ist dasselbe, ist doch egal.“ Ein Moment von transnationaler Ironie? Die Jugendlichen inszenieren sich als Stadtführerin, Rapper, Experten, Trickster. Als vorsichtige Stars. Sie zeichnen mit ihren Gängen und Gesprächen einen engen Raum, dessen innere und äußere Grenzen. Ihren Umgang mit den rassistischen Umgebungen, den zuschreibenden Sprachmustern performen sie mit Sarkasmus und Stolz. Die Kunst ist ein soziales Verhältnis, und sie verhandelt das Reale und dessen Machtgefälle als Problem.
Was heißt es, als Rom in einem Camp bei Rom zu leben, ohne Bürgerrechte, selbst wenn du in dem Land geboren bist? In einem europäischen Land, dessen PolitikerInnen deine Präsenz für populistische und rassistische Stimmungsmache nutzen, um gewählt zu werden. In dem zwischen 2008 und 2013 ein von ethnokulturalistischen, antiziganistischen Zuschreibungen befrachteter „Nomadenplan“1 angewendet wurde, der zu weiterer Entrechtung und Diskriminierung beitrug. In dem die Lager, Camps, Ansiedlungen, die zum Teil schon seit den 1950er-Jahren bestehen und früher die ArbeitsmigrantInnen aus dem Süden beherbergt hatten, heute campi abusivi genannt und immer wieder angegriffen, geräumt und zerstört werden. Explizit erzählt der Film Romanes, der in so einem Lager gedreht wurde, dies alles nicht, implizit ist es präsent und spürbar.
In den Bilderkonjunkturen der „bedürftigen Subjekte“ (Stella Rollig) sind Sinti, Roma, Geflüchtete bevorzugte Objekte. Neben den Filmen der Sintiza Melanie Spitta aus den 1980er-Jahren, die sie in Zusammenarbeit mit Katrin Seybold gedreht hat,2 gibt es in der Filmgeschichte immer noch nur wenige herausragende Beispiele der Selbstrepräsentation von Roma und Sinti.3
Das Filmprojekt Revision (2012) von Philip Scheffner begibt sich auf den Weg dahin. Der Filmemacher untersucht (in Zusammenarbeit mit Merle Kröger) ein Tötungsdelikt, 1992 begangen von zwei Jägern an zwei beim ostdeutschen Oderbruch über die Grenze Geflüchteten. Die Interviews mit den ZeugInnen, vor allem aber mit den traumatisierten Angehörigen der Roma-Familien Velcu und Calderar werden den jeweils Befragten vorgespielt und von ihnen kommentiert, autorisiert und gelegentlich korrigiert. Eine Methode, die auch in der Traumatherapie angewendet wird. Vom Zuhören sehen wir die Bilder, nicht von den ursprünglichen Interviews. Der Film besteht also aus „subversivem Zuhören“ (Gayatri Chakravorty Spivak) und setzt diese einfache Geste als wesentlichen Teil einer außergerichtlichen Tatortuntersuchung und Revision sowie als eine große grundsätzliche Strategie, um die Wiederholungen stereotypisierender Repräsentationen hintersich zu lassen, zu konterkarieren, zu durchkreuzen. Auch And-Ek Ghes … /Eines Tages (2016) in gemeinsamer Regie von Colorado Velcu und Philip Scheffner beginnt mit dem Zuhören. Colorado Velcu steht im Studio mit Kopfhörer und hört sich seine Sprachaufnahme an, kommentiert sie. Philip Scheffner spiegelt sich in der Scheibe des Studioglases. Die Kameras wandern in diesem Film zu den ProtagonistInnen, von Hand zu Hand. „Ich filme dich, während du mich filmst.“ Über ein Tagebuch – einen „verletzlichen Text“4 – und Homevideos bis hin zu einem sehnsuchtsstrahlenden Bollywood-Song behaupten die Mitglieder der Familie Velcu hier ihre eigenen, eminent alltäglichen Bilder und Stimmen, und ein sozialer Raum eröffnet sich, der über die vertraulichen Absicherungen eines „informierten Einverständnisses“ weit hinausgeht. Viele Szenen sind ganz offensichtlich inszeniert. Stereotype werden ironisch ausgespielt, Deutungshoheiten gekippt. Colorado Velcu sagt dazu: „Einige werden in der Botschaft des Filmes vielleicht einen Nutzen finden. Ebenso könnte sich der erste Eindruck, die Meinung vieler Menschen über andere Menschen verändern.“5
Annja Krautgassers Video Romanes harmonisiert nicht, es bleibt im Streitraum. „Unfreiwillige Auskünfte und lancierte Darstellung verschmelzen ineinander.“6 Die Grenze zwischen Filmenden und Gefilmten wird auf hinreißende Weise porös. Implizit und unaufgeregt verhandelt der Film eine Differenz, den Eigensinn der Romanes-Sprechenden und deren alltäglichen Umgang mit einer ihnen feindlich gesonnenen Umgebung.
Krautgasser hat sich in ihrer künstlerischen filmischen Arbeit von den frühen visuell-akustischen Abstraktionen zu einem eher dokumentarisch motivierten Zugang bewegt. (Wobei auch ihre „abstrakten“ Arbeiten oft von „Realaufnahmen“ ausgehen). Die Distanznahme zum Naiv-Dokumentarischen und die Thematisierung des sozialen Raums in ihren neueren Arbeiten erreicht sie über (performative) Reenactments und Partizipaton. Partizipation bedeutet zuerst einmal, einen gesellschaftlichen Raum miteinander zu teilen, in dem Rollengrenzen von ZuschauerInnen und AkteurInnen, von ExpertInnen und LaiInnen durchlässiger werden. Ein Ort der permanenten Verhandlung wird hergestellt. Partizipation kann dennoch nicht ausgleichen, was an gesellschaftlicher Exklusion tatsächlich stattfindet, nicht einmal vorübergehend. (Es winken entschärfende Nivellierung und karitative Herablassung.) Der Autor, die Autorin verschwindet nicht, im Distinktions- und Auswertungssystem ist er oder sie weiterhin präsent. Wie sieht der Vertrag aus: der zwischen den Gefilmten und den Filmenden, der zwischen der Montage und den Hinein- und Herausgeschnittenen? Wer führt die Kamera und setzt die Credits, in welche Sprachen wird übersetzt, und last, but not least: Wo und wie wird das entstandene Werk gezeigt, und wer wird dazu eingeladen? „Die Anderen/die Subalternen für sich selbst sprechen zu lassen“ kann laut Gayatri Chakravorty Spivak auch eine uneingestandene Geste der Selbsterhöhung sein. Viele Fragen, die die Unauflösbarkeit kultureller und sozialer Hegemonien und Hierarchien im künstlerischen Feld virulent und sichtbar machen – und im besten Falle mit dem Aushandlungsprozess dieser Widersprüche einen weiteren sozialen Raum eröffnen. Was heißt da „auf Augenhöhe“, welche Arbeit ist dafür zu leisten, und wie sichtbar wird sie im fertigen Produkt? Empowerment heißt Ermächtigung.
Ethische Aspekte der dokumentarischen Arbeit stehen seit den späten 1970er-Jahren verstärkt zur Debatte.7 Auseinandersetzungen werden geführt über Fragen des Othering, der Viktimisierung, der Bilderbeute und der Wahrheitsanmaßung. Viele Machtbehauptungen haben sich mit den populären konsumentenfreundlichen Aufzeichnungsmaschinen, der vereinfachten Zugänglichkeit von Kameras verschoben, Gegenöffentlichkeiten sind damit präsenter geworden, und die Geste, ProtagonistInnen die Kamera zu geben, findet immer mehr Verbreitung. Auch wenn Letzteres nicht geschieht, werden Gefilmte häufiger als MitautorInnen eines Films betrachtet.
Das Dokumentarische ist aktuell aber auch zurückgekehrt zu seiner langen Tradition des Reenactment, der (Nach-)Inszenierung von historischen oder medialen Ereignissen. Tatsächlich geht es auch beim Reenactment um Teilnahme und Teilhabe. Szenische Rekonstruktion heißt das in den Histotainment-Formaten: wenn eine zitternde oder auch haarige Diktatorenhand eine Unterschrift auf ein sepiafarbenes Dokument setzt und der Ton zwischen Federkratzen und ominösem Wabersound gemischt wird, möglicherweise etwas verlangsamt – und ein anständiger Schattenwurf darf auch nicht fehlen. Hier ist eher ein scheiterndes Authentizitätspostulat am Werk. Das Reenactment als Kunstform reflektiert die mediale Vermittlung von Erinnerung und insistiert auf den Lücken, auf dem „Unheimlichen des Spektakels“8. In The Battle of Orgreave (2001) machen der Konzeptkünstler Jeremy Deller und der Filmemacher Mike Figgis die Aktiven des Miners’ Strike 1984 gegen die wirtschaftsliberale Politik Margaret Thatchers zu Protagonisten einer Wiederaufführung, die auf diese Weise mediale Falschdarstellungen mit ihren eigenen Erinnerungen korrigieren und körperlich ausagieren. Etwa eintausend Personen nahmen teil, darunter zweihundert ehemalige Bergarbeiter. „I’ve always described it as digging up a corpse and giving it a proper post-mortem, or as a thousand-person crime re-enactment.“9 Eine akteurbezogene Form der Geschichtsaneignung, die sowohl individuelle als auch kollektive Vergegenwärtigung umfasst, ein kathartisches Theater.
Annja Krautgassers 16-minütiger Film Romanes ist aus 270 Minuten Consumerkamera-Videomaterial montiert. In einem Bürocontainer im Camp fand dafür ein Workshop mit einigen Jugendlichen statt, geleitet vom Sozialarbeiter Antonello Casalini. Für dieses Video sah der Partizipationsvertrag folgendermaßen aus: Die Künstlerin Annja Krautgasser stellt sechs kleine Sanyo-HD-Kameras zur Verfügung und bekommt nach dem Workshop eine Kopie des Materials, macht den Schnitt und zeigt das Produkt im Kunstzusammenhang, die Jugendlichen behalten Material und Kameras und drehen weiter, was sie wollen: so z. B. den 13-minütigen Film REMAKE Romanzo Criminale (2011). Hier haben die Jugendlichen mit den Workshop-Kameras als Remake des italienischen Mafia-Kultfilms Romanzo Criminale (2005) bzw. der gleichnamigen Fernsehserie (2008) verschiedene Episoden von Macht- und Ohnmachtserfahrungen inszeniert. Einer trägt ein T-Shirt mit folgender Aufschrift: „Di fronte a questa pure li giganti diventano moscerini“ („Angesichts dieser Knarre werden auch Giganten zur Mücke“). Ein Zitat aus dem filmischen Vorbild. „Auf dem Weg ins Herz der Kriminalität. Wenn sich die Grenze zwischen Gesetz und Verbrechen verwischt … kennt das Verbrechen kein Limit!“ Gutgelockte kompakte Spät-60er-Jahre-Frisuren werden in diesem Kultfilm mit etwas zu viel Haarspray, ornamentalen Tapeten und Rippstrickpullovern in ihrer 2000er-Interpretation inszeniert. Kehlig gesungene Schlager und viele Schüsse, Messerstechereien und gefährliche Jungs sowie einige wenige untergeordnete Mädchen sind zu sehen. Der Film spielt in Rom und handelt von einer legendären italienischen Mafiagang, die begann, reiche Leute zu entführen, es gab Verwicklungen in die Politik der Rechten. Alles, worin man verfilzt ist, worin man lebt. REMAKE Romanzo Criminale wurde von den Roma-Jugendlichen auf eigene Faust in einer Nacht im Camp gedreht, Straßenlaternen beleuchten die Szenerie, drei bis fünf junge Männer spielen Szenen nach, die Kamera ist halbnah und wird gelegentlich im Gespräch thematisiert, die Requisiten sind eine Pistole, ein Stuhl, ein Plastiktisch und ein paar Geldscheine. Es geht ums Unter-Druck-Setzen, Zusammenschlagen, Drogenverkaufen, Kontrollebehalten, um Machtgesten und -posen. Der Film ist chronologisch in der Kamera geschnitten, Annja Krautgasser hat nur Vor- und Nachspann dazumontiert. Sie ist also mit diesen zwei Filmen, die andere gedreht haben, so würde man in der Sprache der Filmwelt sagen, eine Produzentin geworden. „Bring mir einen Eistee Zitrone mit!“, damit endet das Video Romanes.

[1] Die diskriminierende Maßnahme hatte rechtswidrige Zwangsräumungen, die Ausgrenzung in abgelegenen Lagern und den Ausschluss aus
dem sozialen Wohnraum zur Folge.
[2] Die Filme handeln vom Porrajmos, dem nationalsozialistischen Genozid an Sinti und Roma, sowie von der fehlenden Anerkennung und Entschädigung.
[3] Dazu z. B. Hilde Hoffmann/Habiba Hadziavdic, „Stadt, Land, Musik. Aktuelle Filme über europäische Roma“, in: kolik.film, Sonderheft 25, März 2016, S. 116ff.
[4] Die Autorin und Übersetzerin Eva Ruth Wemme über die Mitarbeit am Film, www.andekghes.pong-berlin.de/d... (14.12.2016).
[5] www.andekghes.pong-berlin.de/de/10/colorado-velcu (14.12.2016).
[6] Gabriele Mackert, „Wenn Attitude Inhalt wird“, in: Annja Krautgasser (Hg.), Verzeichnis, Wien 2010, S. 38.
[7] Siehe dazu auch Dokumentarische Ethik/Parker Tyler. montageAV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Heft 1, Juni 2016.
[8] Inke Arns/Gabriele Horn (Hg.), History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactments in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst und Performance, Dortmund/Berlin 2007, S. 62.
[9] www.jeremydeller.org/TheBattleOfOrgreave (14.12.2016).


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Gebt mir einen Körper
Eva Maria Stadler


In einem leeren Fischrestaurant beginnen zwei Männer und eine Frau zu tanzen. Sie bewegen sich energisch, protestierend, leidenschaftlich, aber in strenger Formation. Der amerikanische Regisseur Hal Hartley greift für diese Sequenz seines Films Simple Men (1992) auf eine berühmte Tanzszene der Filmgeschichte zurück, die aus Jean-Luc Godards Bande à part (Die Außenseiterbande, 1964) stammt. Unvermittelt, gewissermaßen aus Langeweile fangen in dieser Szene Arthur, Odile und Franz zu tanzen an. Es handelt sich um den zu Beginn der 1960er-Jahre in Mode gekommenen Gesellschaftstanz Madison. Der Tanz, der durch die Buddy Deane
Show
, eine amerikanische Fernsehtanzshow für Teenager, berühmt geworden ist, wird als Line Dance bezeichnet. Die Tanzenden formieren sich als Gruppe in Reihen und führen in schneller Abfolge eine Schrittfolge aus, die sich je nach Schwierigkeitsgrad alle 16 bis 72 Schritte wiederholt.
Godard lässt, wie später Hartley, nur seine Protagonisten tanzen. Odile schnappt sich den Hut von Franz, nun tanzen alle drei und verhandeln dabei ihre wechselseitigen Beziehungen zueinander. Sie tun dies aber nicht, indem sie sich mit ihren Körpern oder Blicken berühren, sondern, ganz im Gegenteil, indem sie, auf ihre Schritte konzentriert, die komplexen, aber mechanischen Bewegungen ausführen. Godard unterlegt die Bewegungen mit Texten, die das gegenseitige Begehren von Franz, Odile und Arthur ausdrücken, aber auch die Leere, die die Monotonie des Tanzes suggeriert. Den Showcharakter des Tanzes konterkarierend bleibt das Geschehen in dem Pariser Café gänzlich unbemerkt.
Annja Krautgasser nahm diese Tanzszene zum Ausgangspunkt für ihren Film und ihre interventionistische Performance Le Madison, die sie 2009 in Amsterdam realisierte. Im Amsterdamer Kunstraum W139 arbeitete Annja Krautgasser mit der räumlichen Intervention des Künstlers Bernd Trasberger, der mit The Cartesian Grid den gesamten Raum mit einem Linienraster überzogen hatte. Zur Aufführung gelangte ein Madison, den die Künstlerin nach einem Aufruf über das Internet mit vierzig TänzerInnen, die der Einladung gefolgt waren, in Szene setzte. Die Teilnehmenden hatten vorab über das Internet Gelegenheit, die Tanzschritte per Le Madison Lessons 1–3 einzustudieren und zu probieren. Der an die „Domestic Landscapes“ der italienischen Gruppe Superstudio, die sich in den 1960er-Jahren mit Stadtutopien und Industriearchitektur auseinandergesetzt hat, erinnernde Raum fungierte als Bühne nicht nur für die Tanzenden, sondern auch für eine Liveband, die Le Madison musikalisch begleitete. Was fehlte, war das Publikum. Einzig mehrere Kameras und die Künstlerin selbst bildeten
das Gegenüber.
Das Set: ein Ausstellungsraum, die Raumgrafik, die TänzerInnen, die Künstlerin, die Kameraleute, sie alle sind Bestandteile der Choreografie.
„Gebt mir einen Körper“, sagt Gilles Deleuze im achten Kapitel seiner Untersuchung zum Kino Das Zeit-Bild und spricht damit einen Paradigmenwechsel an, wonach das Denken nicht mehr vom Körper getrennt wäre, der Körper nicht länger „Hindernis“, sondern das Denken in die „Kategorien des Lebens“ – damit meint Deleuze Verhaltensweisen des Körpers wie Schlaf, Trunkenheit oder Anspannung – verlegt würde. Es ginge darum, zu begreifen, wozu ein nicht denkender Körper in der Lage ist, ein Körper, der nicht mehr vermittelnde Instanz, sondern denkender Körper ist, selbst wenn er nicht denkt. „Gebt mir einen Körper“ hieße zunächst, die Kamera auf einen alltäglichen Körper zu richten, sagt Deleuze, denn durch den denkenden Körper würde sich das Kino mit dem Geist vermählen.1
Für die Untersuchung des Körpers, seiner Verhaltensweisen und seiner Stellungen wird die Kamera als Instrument herangezogen, um ihn einerseits zu vermessen und mehr noch um ihn sprechen, ihn denken zu lassen. Einen Körper zu geben würde auch heißen, ihn in eine Zeremonie einzuführen. Deleuze spricht vom Potenzial, das der Film hat, einen Körper in der Zeremonie, in der Liturgie entstehen zu lassen, ihn zu „machen“. Der Film würde es schaffen, den Körper hervorzubringen, ihn aber auch wieder verschwinden zu lassen.
In Annja Krautgassers Performance bzw. Reenactment bilden Zeremonie, „denkende“ Körper und die Sprache des Films eine Konstellation. Seit seinen Anfängen ist der Madison mit den Medien verbunden. Via Fernsehen wurden Unterrichtseinheiten angeboten, in denen die Schrittfolgen vorgezeigt wurden. Zunächst steht also das individuelle Einüben im Vordergrund, bevor es zur kollektiven Aufführung kommt. Der Tanz wird nicht gemeinsam erarbeitet, sondern seine Zeremonie besteht in der Vereinzelung, was durch die Rasterung des Raums akzentuiert wird. Die Beziehungen der Tanzenden untereinander sind räumlich determiniert und
nicht inhaltlich motiviert.
Von der Architektur kommend interessiert sich Annja Krautgasser für Konstruktionen mittels räumlicher und medialer Koordinaten. In ihren frühen Filmen und Installationen ging es häufig um die Erweiterung räumlicher und geografischer Konzepte, so beispielsweise in der netzbasierten Medieninstallation IP-III, für die sie Spuren, die Internetuser mit ihrer IP-Adresse hinterlassen, als interaktive Raumsonografik inszenierte. Ging es hier zum einen darum, die Kubaturen der Moderne zu hinterfragen und eine neue Grammatik von Raumstrukturen zu erproben, so waren es zum anderen die Handlungsweisen der User, ihre Teilnahme und Aktivierung, die für Annja Krautgasser wesentlich dazu beitrugen, auf ein verändertes Verhältnis von Akteur und Rezipient zu reagieren bzw. diesem Vorschub zu leisten.
Die TänzerInnen, die sich für die Teilnahme an Le Madison entschieden haben, sind ProtagonistInnen eines Gruppentanzes, Publikum einer künstlerischen Intervention und User eines medialen Netzwerks. Das komplexe Wechselspiel der unterschiedlichen Rollenzuschreibungen bedarf einer spezifischen Aufführungspraxis, der Gilles Deleuzes denkender Körper am nächsten kommt. So lässt Jean-Luc Godard, um die Verhaltensweisen des Körpers zu „Kategorien des Geistes“ zu erklären, in der Tanzszene in Bande à part die Figuren für sich selbst tanzen.
Die Konzentration auf die eigene Bewegung, das Sichversenken in den eigenen Körper, ist für Annja Krautgasser ausschlaggebend für eine Motivation im buchstäblichen Sinne, eine Motivation, die ein Theater für sich selbst schafft. Der Kamera kommt die Aufgabe zu, das Geschehen zu dokumentieren. Zudem installiert Annja Krautgasser eine Kamera hinter der Kamera, sie lässt also nicht nur den Tanz, sondern auch ihre eigene künstlerische Arbeit als Regisseurin, Choreografin und Künstlerin filmisch bzw. fotografisch festhalten, wodurch sie sich selbst so wie die TänzerInnen involviert und der Tanz weniger Aufführung als Einübung ist.
Das Verhältnis von Tanz und Raum, mit dem Annja Krautgasser arbeitet, spielt nicht erst im 20. Jahrhundert eine zentrale Rolle, wenn mit der Tendenz zur Autonomisierung des Körpers eine Loslösung vom Raum angestrebt wird. An Gesellschaftstänzen wie dem höfischen Menuett oder dem bürgerlichen Walzer lassen sich nicht nur politisch motivierte Strukturen erkennen, sondern auch kulturelle Prägungen und ein spezifisches Körperverständnis.
Für Siegfried Kracauer hat sich der Tanz am Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer Skandierung der Zeit reduziert. Es gehe um die Darstellung des Rhythmus schlechthin, um den Kult der Bewegung und nicht um die Bewegung als Kult, schreibt er in seinem Aufsatz „Die Reise und der Tanz“.2 Kracauer beschäftigt sich mit der formalisierten Bewegung, deren Mechanik und Ornamentbildung er insbesondere an den Formationen der amerikanischen Tiller Girls beschreibt.
Es handle sich dabei um mathematische Demonstrationen und nicht um Bewegungen einzelner Mädchen, sagt Kracauer und verknüpft diese Beobachtung mit Prozessen in Wirtschaft und Produktion, als deren Ausdruck er das „Ornament der Masse“ sieht. Der Einzelne habe keinen Begriff vom Ganzen, das Ornament werde nicht mitgedacht: Keine Linie dringe von den Massenteilchen auf die ganze Figur, konstatiert er. Als Hochzeit von Mensch und Maschine bezeichnet später Heiner Müller die Verkupplung des Organischen mit dem Mechanischen
in den historischen Avantgarden. Die Fortschreibung dieser Verbindung im Zeichen der neuen Technologien „ergreift umfassend den Menschen-körper, der, verschaltet mit Informationssystemen, auch im postdramatischen Theater neue Phantasmen ausbrütet“, folgert Hans-Thies Lehmann in Bezug auf Müller.3 Wie Kracauer sieht auch Lehmann als Folge der Mediatisierung eine Tendenz zur Entkörperlichung, eine oberflächlich totale Sexualisierung, die den Körper vom Begehren und vom Eros trennt.
So konterkariert Godard in der Tanzszene in Bande à part die Loskoppelung von Begehren und Eros, indem er die Produktion der Affekte in den Bereich der Imagination verlagert. Mehr als um körperliche Nahbeziehungen, wie sie im Walzer oder in den klassischen lateinamerikanischen Tänzen ausgelebt werden, geht es um die Vermessung des Raums bzw. um eine Verortung des Selbst.
Im selben Jahr, in dem der Madison via Fernsehshow Berühmtheit erlangte, erschien Elias Canettis Masse und Macht. Ausgehend von persönlichen prägenden Massenerlebnissen wie dem Einmarsch Hitlers in Wien zeichnet Canetti in seiner umfangreichen Studie eine Vielfalt von Massenphänomenen und Machtstrukturen nach, die zwischen der Furcht vor dem anderen und dem Aufgehen in der Masse angesiedelt sind. Die Masse sei ein von Affekten geleitetes Gebilde, schreibt Canetti. Sie entstehe erst im Augenblick einer Entladung, in dem alle, die zu ihr gehören, ihre Verschiedenheiten loswerden und sich als gleich fühlen.4
Im Umschlagen der Berührungsfurcht, das in die Bereitschaft münde, Teil der Masse zu sein, und im Verlust der Individualität sieht Canetti einen Akt der Erleichterung, weil der Einzelne nun nicht mehr allein der Welt gegenüberstehe.
Le Madison kann hier als Beispiel für ein gruppendynamisches Verhalten gesehen werden, das in Zusammenhang mit dem Aufkommen des Fernsehens und dessen zunehmender Popularität steht. Der Einzelne kehrt in die Menge zurück, und das Set-up der Bühne gibt ihm dabei den Raum, sich in der Menge zu verorten, gleich und verschieden zugleich zu sein.
Annja Krautgasser arbeitet mit den Verknüpfungen sozialer Implikationen in den Medien und macht mit den Transfers Bruchlinien sichtbar, an denen sich so etwas wie eine mediale Realität abbildet.
Für die Ausstellung I can’t stand the quiet! im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum rekonstruierte sie modellhaft einen Glasschrank, ein Regal, eine Theke, eine Tafel und ein Aquarium. Es handelte sich um das Filmset des Fischrestaurants, in dem Hal Hartley in Paraphrase auf Odile, Franz und Arthur in Bande à part seine drei TänzerInnen zu Kool Thing von Sonic Youth tanzen lässt.
„I can’t stand the quiet!“, ruft dabei Martin Donovan aus, der in Hartleys Film einen etwas rauen, brutalen Kerl spielt. Er gibt damit den Ausschlag, der Langeweile Long Islands und dem Unvermögen der ProtagonistInnen, (Liebes-)Beziehungen zu leben, etwas entgegenzusetzen. Die Punk-Version des Madison aufgreifend rückt Annja Krautgasser das soziale Potenzial des Tanzes in den Vordergrund. Sie begreift ihn als Bewegung, die mehr ist als eine Performanz im öffentlichen Raum.
Im Sinne von Jacques Rancières „emanzipiertem Zuschauer“5 geht es um die Auflösung der Dichotomie von Schauspieler und Zuschauer mit ihrer klassischen Rollenaufteilung von Aktivität und Passivität. Es geht um eine Bühne der Gleichheit, „auf der die verschiedenen Arten der Aufführung ineinander übersetzt würden“6, sagt Rancière und meint damit nicht, dass Schauspieler und Betrachter die Rollen tauschen, sondern dass sie sich ihres eigenen Aktionspotenzials gewahr werden sollen. Denn Schauen ist genauso Handeln wie Spielen – kein passives Erstarren.
Mit der skizzenhaften und doch peniblen Rekonstruktion eines Filmsets in einem Ausstellungsraum legt Annja Krautgasser wie eine Archäologin die räumlichen Bestandteile der ästhetischen Erfahrung offen. Das Display hat seinen Auftritt – ist Regisseur und Akteur, determiniert den Raum und fordert die Zuschauer auf, ihn in Besitz zu nehmen.
Rancière beschreibt die jeweiligen Konzeptionen von Gemeinschaft im Theater der Theaterreformer Antonin Artaud und Bertolt Brecht. Sich seiner Situation bewusst zu werden, um die eigenen Interessen zu verhandeln, wäre der Ansatz von Brecht, für Artaud ist die Zeremonie entscheidend, in der die Gemeinschaft in den Besitz der eigenen Energien gelangt.
Wenn Annja Krautgasser einen Aufruf startet, indem sie Menschen einlädt, bei einem Gruppentanz mitzumachen, dann stellt sie ein Bewusstsein für soziale Handlungen im öffentlichen Raum her; zugleich verschafft sich die entstehende Gemeinschaft mit dem Tanz einen eigenen „aufführenden“ Körper, der sich wie Platos choreografische Gemeinschaft in einem von mathematischen Proportionen bestimmten Rhythmus bewegt.7

[1] Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt/Main 1991, S. 244.
[2] Siegfried Kracauer, „Die Reise und der Tanz“, in: ders., Das Ornament der Masse, Frankfurt/Main 1963, S. 40.
[3] Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/Main 1999, S. 363.
[4] Vgl. Elias Canetti, Masse und Macht, Frankfurt/Main 1980, S. 12.
[5] Jacques Rancière, „The emancipated spectator“, in: Texte zur Kunst, Heft 58, Juni 2005, S. 35 - 53.
[6] Ebd., S. 51.
[7] Vgl. ebd., S. 38.